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第四百八十八章 大家

    就如前文说的,像是在《东京梦华录》中就记录了中元节演出《目连救母》杂剧的情况,书中说:“构肆乐人,自过七夕,便搬《目连救母》杂剧,直至十五日止,观者增倍。”
    由此我们可以推知当时杂剧盛行的状况,同时另一方面,因为金代院本的文献较少,所以从现存资料看来,他与杂剧还是有很多的相似之处。
    比如《辍耕录》载有院本名目六百九十种,从其中如《杜甫游春》、《陈桥兵变》、《张生煮海》等剧目和人物“家门”分别的细致看,可见当时表演艺术的进展。
    而解放后山西侯马金墓山土的舞台演了砖俑也证明了《辍耕录》演出由五人扮演的说法。
    此外宋金说唱文学主要有鼓子词、词话和诸宫调等。
    要知道当时创作和表演诸宫调的民间艺人很多,在市井瓦舍中独成一家。
    从现存的《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》残本来考查,诸宫调的故事内空比唐变文更丰富,乐曲组织也更多样,而且初步注意了说白和歌曲的分工,直接导致以曲白结合表演故事的元杂剧的产生。
    并且北宋的傀儡戏主要有杖头傀儡、悬线傀儡、药发傀儡、肉傀儡等;影戏也有乔影戏和大影戏之分。
    它们能够表演完整的故事,艺人以解说者的身分演唱,或间用代言体,以增强人物故事的主动性,而且已有演唱的底本。
    影以攻傀儡戏不仅在表演中摸拟真人,而且反转来影响艺人的表演艺术。
    总之,传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容,并且提供了为人民所熟知的人物形象;说唱诸宫词的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制。
    各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化;傀儡戏、影戏也给戏曲的舞蹈动作和脸谱以影响。
    它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟,同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。
    而从《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》和话本小说《碾玉观音》、《错斩崔宁》等看来。
    这些新兴的文学形式在刻划人物、写景状物、结构布局、曲白结合诸方面,都达到了相当高的水平,使元杂剧和南戏的产生有了坚实的艺术基础。
    当然,还有就是杂剧的体制特点元杂剧把歌曲、宾白、舞蹈等有机地结合起来,开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式,并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。
    它的组织形式有它一定的惯例,在结构上一般是一本四折演一完整的故事,只有个别的是一本五折、六折(如《赵氏孤儿》、《秋千记》),或多本连演(如《西厢记》)。
    折是音乐组织的单元,也是故事情节发展的自然段落,它不受时间、地点的限制,每一折大都包括了较多的场次,为演员的活动留下了广阔的天地,这是我国戏曲表演艺术的特点,同时构成了戏曲文学的特色。
    有的杂剧还有“楔子”,它的篇幅比短小,位置也不固定,一般在第一折的前面演出,对故事由来作简单的介绍,也有在折与折之间演出的,作用和后来的过场戏相同。
    杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。
    演出时一本四折都由正末或正旦独唱,其他角色只有说白,分别称为“末本”或“旦本”。
    这些东曲不只吸收了宋金词、大曲、诸宫调的成果,而且也叭收了其他民族流传来的曲调。
    如《虎头牌》杂剧中的〔双调〕套曲就是当时女真族流行的乐曲。
    随着戏曲内容的充产的发展,杂剧角色的分工更趋细密,借以表现各种不同类型的人物。
    由于杂剧以主要力量描写正面人物,正末,正旦就分别成了末本或旦本的主角。
    此外,视剧情的需要,还有副末、贴旦、搽旦、净、孤、卜儿、孛老、徕儿等配角。
    杂剧的剧本主要由曲词和宾白组成。歌曲的作用主要在抒情,但是它不只限于主
    人公的心情抒发和咏叹,同时也在重要的场景和关目之中起渲染和贯串的作用。
    曲词一般都本色自然而表成的新诗体。
    它一面有严格的韵律,以符合演唱的要求;一面又要以增句或加衬字,有利于经较自由地表情达意。宾白包括人物的对白和独白,由白话和部分韵语组成。对白与话剧的对话相似,独白兼有叙述的性质,
    在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。剧本还规定了主要动作表情和舞
    台效果,叫做科范,简称为“科”,如“把盏科”、“做掩泪科”、“调阵子科”、“内作起风科”等。
    元杂剧在形式上也存在着一些缺点和不够完善的地方,如全剧只由主要演员独唱和一本限定四折等。
    它的种种局限在戏曲发展的过程中逐渐被突破,它的某些优点也为南戏所吸收,从而形成了明清的传奇戏。
    至于杂剧的兴盛与创作情况和兴盛原因的话,首先是城市经济繁荣,培养了观众群体(市民)。
    以及戏剧演出商业化,就是交钱看戏、广告争客、勾栏与对棚的竞争,刺激戏剧的发展与提高孕育了出色的演员。
    元代夏庭芝記载“见而知之者”和“闻而知之者”的艺人超过一百一十人。其中元杂剧艺人六十多人,余为小唱、诸宫调、院本、戏文艺人。
    包括上层社会的喜好与提倡文人参与,和敢于创作,这种价值观念转变、脱离正统;勤于创作:生存之道。能于创作:有才力(艺术修养)、有思想(饱经磨难,接近下层)。
    而元杂剧的创作与代表作家的话,我们现在按照时间划分:一般认为元杂剧的发展以大德(1300年前后)为界大致经历了前后两个阶段。
    前期的创作中心在大都(今北京),后期的创作中心在杭州。
    前期的主要作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等,这是元杂剧创作的黄金时期;后期的主要作家有郑光祖、宫天挺、秦简夫等,这一时期的杂剧创作已走向衰落。
    按照地域划分,一般认为元代的戏剧活动,有两个戏剧圈。
    北方戏剧圈以大都为中心,包括长江以北的大部分地区,流行杂剧。在大都,“南北二城,行院、社直、杂戏毕集”(刘祁《析津志》),涌现了大批杂剧艺人。
    许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等,或是大都人,或在这里活动。
    北方戏剧圈的作品,更多给人以激昂、明快的感受。
    南方戏剧圈以杭州为中心,包括温州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。
    和北方情况不同,这里城乡舞台,既流行南戏,也演出从北方传来的杂剧,呈现出两个剧种相互辉映的局面。
    在南方戏剧圈中除了演出从北方传入的杂剧剧目外,较多剧作注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。
    像郑光祖的杂剧《倩女离魂》,乔吉的《两世姻缘》、《金钱记》,南戏《琵琶记》和《荆钗记》、《拜月记》等堪称代表。
    另外,南下的剧作家,往往经历过种种坎坷,看透人情世态;而长期居住在南方的作家,也对富贵功名的黯淡前景有清醒的认识。
    南方繁华的生活和秀丽的景色,触发他们热衷泉林诗酒的兴致。于是许多人带着充沛的感情,描写书生怀才不遇倨傲疏狂的景
    况,实际上是藉剧本的人物遭遇抒发自己的胸中块垒。
    像《王粲登楼》、《扬州梦》等剧作,便明显地表现了这一创作倾向。显然,南方戏剧圈的剧作更重视爱情的描写和个人情怀的宣泄。
    当然,说到这里,也不得不提道到关汉卿及其创作。
    关汉卿大家都知道,字汉卿,号已斋叟;大都(今北京)人,其户籍属太医院户,但尚未发现他本人业医的记载。
    金亡时,尚为少年;入元之际(1271)大概已年近半百。至元、大德年间,他活跃于杂剧创作圈中,和许多作者演员交往。
    因此关汉卿在杂剧创作圈内颇得人缘,如与杨显之为“莫逆之交”,与梁进之为“世交”,与费君祥亦有交往。
    另与散曲名家王和卿、名优珠帘秀曾相互切磋艺文。有时还“面傅粉墨”,参加演出,成为名震大都的梨园领袖。
    天一阁本《录鬼簿》于关氏略传后有贾仲明补挽词,其中有“驱梨园领袖,总编修帅首,捻杂剧班头”语。他曾南游杭州,撰有《杭州景》套曲。
    其中有“大元朝新附国,亡宋家旧华夷”句,可见在元灭南宋、南北统一之后,他还健在。
    他还创作了〔大德歌〕十首,其中有“吹一个,弹一个,唱新行〔大德歌〕”等语,〔大德歌〕是当时刚流行的小令,可知他的创作活动,一直延续到大德初年。
    关汉卿的前半生,是在血与火交织的动荡不宁的年代中度过的。
    作为封建时代的知识分子,关汉卿熟读儒家经典,深受儒家思想影响,所以,在他的剧作中,常把《周易》、《尚书》等典籍的句子顺手拈来,运用自如。
    不过,他又生活在仕进之路长期堵塞的元代,科举废止、士子地位的下降,使他和这一代的许多知识分子一样,处于一种进则无门、退则不甘的难堪境地。
    和一些消沉颓唐的儒生相比,关汉卿在困境中较能够调适自己的心态。
    他生性开朗通达,放下士子的清高,转而以开阔的胸襟,“偶娼优而不辞”。
    他的散曲〔南吕?一枝花〕套数,自称“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”,宣称“则除是阎王亲自唤,神鬼自来勾,三魂归地府,七魄丧冥幽;天那,那其间才不向烟花路儿上走”。
    这既是对封建价值观念的挑战,也是狂傲倔强、幽默多智性格的自白。
    由于关汉卿面向下层,流连市井,受到了生生不息、杂然幷陈的民间文化的滋养,因而写杂剧,撰散曲,能够左右逢源、得心应手地运用民间俗众的白话、三教九流的行话,而作品中那些弱小人物的悲欢离合,也在在流露着下层社会的生活气息与思想情态。
    关汉卿一生创作杂剧,多达67种,今存18种,即:《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》、《单刀会》、《绯衣梦》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》、《西蜀梦》、《拜月亭》、《诈妮子》。
    其中若干种,是否为关汉卿原作,学术界尚有争议。
    根据关汉卿创作内容分类,大致可以分为三类公案剧。
    以《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》为代表。揭露社会的不公正,表现善与恶的斗争。
    而婚姻爱情剧的话,代表作有《救风尘》、《望江亭》侧重表现弱者对恶势力的反抗。《拜月亭》、《调风月》主要思想是肯定女性对于婚姻的自主选择。
    历史剧代表作则有《单刀会》、《西蜀梦》形象地反映了民间的英雄崇拜心理和价值观。
    第二节《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作从创作背景看,作品具有强烈的现实性。(吏治腐败、社会混乱,极度恶化的生存空间)从选材看,作品具有鲜明的倾向。(紧扣“冤”字,由歌颂到批判)从组织材料看,有意指向社会原因。(非个人责任、非误会因素,社会悲剧)
    从构建情节看,有意突出被压迫者的斗争精神,第三节《救风尘》与关汉卿的喜剧弱者的反抗:女性主角或是风尘女子,或是平民百姓,处在受侮辱、被逼迫的境地。
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