而除了刘水云先生的研究外，徐子方先生的《“家”——明代戏曲特有的演出场所》（收入其《明杂剧史》一书）也认为“家乐”是中国古代戏曲演出史上一个非常值得关注的现象。
    他说这种方式是明代以后除了宫廷剧场之外的主要戏曲演出场所，具有十分重要的作用。
    因为这种方式与传统勾栏庙台所代表的元代舞台相比，虽然由于演员失去了人身自由，演出缺少生机勃勃的艺术独创精神，但由于“家乐”不再受着商业和公众效应的限制，因此文化素养较高的主人在决定着演出趋于雅化的同时，也促进了折子戏等戏曲精品的出现。
    此外刘召明先生的《论晚明家乐戏班的兴起及其戏剧史意义》也同样指出了晚明是家乐戏班发展史上的重要时期，因为家乐戏班不仅与职业戏班一道把晚明的戏剧演出活动推向高潮，而且还对昆剧表演体系的完善，以及传奇创作、理论批评的繁荣产生了广泛而深刻的影响。
    当然，杨惠玲的《论家班主人对昆曲发展所做的贡献》又认为以文人士大夫为主体的家班主人在诗文、音乐、戏曲等方面都颇有造诣，具有很高的审美情趣和艺术追求，对待家班认真、严格，并且充分贯彻自己的艺术主张。
    因此家班的演艺水平一般来说较高，形成了雅正、规范、优美、歌舞性强的舞台风格，建构了以生旦戏为主的演出体系。
    由此可见，家班所取得的成就不仅推动了昆曲的发展，而且还在很大程度上提高、完善了我国戏曲的表演艺术，从而提升了戏曲的品格和地位。
    同样的，秦翠红的《试论明清商人的家班》则认为明清时期，蓄养家班是富商巨贾通常采用的观曲形式。
    不过需要说明，除了用于家庭娱乐外，这种方式还有利于他们攀结权势、招待客户等作用，因此也需要其家班有较高的演出水平。
    而为了能够培养出一个令自己满意的家班，许多商人甚至会聘请名曲师前来教习，请名流专门为家班制曲，并请一流的乐师来伴奏，还要置办华丽的行头，收录鲜为人知的工尺曲谱为家班所用等，这花费是巨大的，一般人根本承受不起，只有真正的富商巨贾才能做到。
    当然，虽然花费巨大，令普通人望尘莫及，但是这对增强家班的整体演出效果和提高其演出水平还是有十分巨大的作用的，算是其比较有利的一个方面吧。
    也有徐宏图的《明清江浙戏曲家伎及其艺术成就》认为家乐是明清时期昆剧最重要的演出形式，对昆剧的唱腔、表演乃至剧本创作等均产生过重大的影响。
    然而，还是需要说明，凡事有利有弊嘛，不可能只有好处没有坏处，除了有以上这些比较好的地方外，家乐其实也存在着一些比较明显的局限性。
    是什么呢？那就是其创作和演出均严重脱离广大观众，属于空中楼阁，普通人渴望而不可及。
    因为他们的主要演出场所是私人厅堂或借名园张筵宴客，仅为极少数官僚士大夫服务，所有有学者认为它归根到底不能代表戏曲发展的主流与方向。
    像是黄果泉的《李渔家庭戏班综论》一文就针对李渔研究中每每存有的一些错讹之论进行了匡正，认为李渔的戏曲创作与其家庭戏班的表演活动关联甚微，不仅在时间上有先后之差，而且性质上也不相同。
    前者纯粹出于卖文糊口，有明显的商业倾向；后者的原因则颇为复杂。
    而且李渔家班的性质也不同于民间艺人的戏曲表演，他更接近于豪门女乐，主要用于娱乐而非艺术经营，体现了李渔注重人生快乐的文化品格。
    作为戏班成员的家姬在李渔的家庭生活、艺术实践中扮演了特殊的角色，但李渔戏曲理论的提出主要得之积久形成的艺术感悟和理性思考，与家姬的演剧活动关系不大。
    还有刘淑丽的《明清时期家班及职业戏班演出牡丹亭概况》同样认为《牡丹亭》在明清时期的演出概况主要在体现在家班演出、江湖职业戏班的演出两个方面。
    而家班演出的场所是厅堂，观众主要是文人士大夫阶层；江湖职业戏班演出场所则在城乡间流动，主要观众是平民百姓。
    由此，因为观众身份、修养的不同，导致他们对《牡丹亭》演出的欣赏旨趣各异。
    另有王廷信的《儒林外史中的鲍家班》一文，认为小说中的戏曲现象当是清代初年戏曲状况的侧面反映。
    至于对职业戏班的研究，在张发颖先生的《中国戏班史》第五章《明代一般营业戏班及其营业演出活动》和第十四章《地方戏曲民间职业流动班社》（包括陕西秦腔班社、山西晋剧班社、四川川剧班社、湘剧班社、苏州与维扬之戏剧班社等）分别对明清两代的民间职业戏班的组织形式和演剧状况进行了论述。
    以及赵山林《中国戏曲传播接受史》第六章《明代职业戏班的演出》中梳理了职业戏班从元代为人不齿的“戾家子弟”到明代“行家子弟”的身份转变，认为职业戏班在弋阳、余姚、海盐腔，尤其是昆山腔的传播中所起到的作用。
    到第十二章《清代职业戏班与戏园》则分别讲述了职业昆班（包括苏州、北京、南京和扬州的昆班）、京腔（北方的弋腔，又称高腔）戏班、秦腔戏班、徽班的情况。
    而说到这方面的论文有：刘庆《明清时期职业戏班的管理环境和竞争策略》及《明清职业戏班财务管理的初步考察》，上文论及戏班组织制度和经济行为时已介绍，我们这里就不再赘述了。
    另外还有刘召明先生的《晚明职业戏班演剧活动初探》一文认为晚明是职业戏班发展史上的重要时期，这一时期的职业戏班数量大，活动范围广，演剧活动频繁，风格鲜明，对于声腔剧目的传播与交流、表演艺术体系的形成与完善、戏剧文化的普及与提高，起到了家乐戏班无可比拟的作用，奠定了其在戏剧史上的重要地位。
    秦翠红则在《试论明清商人对职业戏班发展的积极影响》一文当中认为聘请职业戏班是商人看戏的重要途径，并且商人一般在酬神赛神还愿。
    像是有喜庆丧葬之需或者自家娱乐、宴客，巴结各级官吏等情况下聘请职业戏班前来搬演，故而往往会尽力选择名班，这使其花费的钱财不可胜数，许多戏班都争相成为商人青睐的对象。
    因此商人对戏班的选择及其对戏班演出的评价便在一定程度上促使各戏班努力提高演艺水平。
    不过可惜的是，以前对宫廷戏班的研究却并未专门化，大多是置于宫廷演剧的大标题之下，没有细分下去，深入下去。
    到了20世纪30年代前后，有三部以清代南府、升平署档案为原始资料的戏曲论著问世，它们是朱希祖《升平署档案记》、周明泰《清升平署存档事例漫抄》、王芷章《清升平署志略》。
    这三部论著开启了研究升平署档案的先河，而其对原始资料的辑录为后来学者的研究提供了很多方便。
    由此张发颖先生的《中国戏班史》第十章《清代宫廷戏剧设置及其传进民间戏班》分“宫廷内的戏剧设置”、“宫廷内的戏剧演出”、“咸丰皇帝与慈禧太后传进民间伶人与戏班”、“慈禧太后临时承应与清点承应用戏举例”、“慈禧太后对戏班的管理与赏罚”几节，对升平署档案所存资料进行了梳理。
    还有赵山林《中国戏曲传播接受史》也对明清两代的宫廷演剧分章进行了论述。
    也有范丽敏的《清代北京戏曲演出研究》前三章中分别对清初至咸丰末年（雅部极盛，花部初萌）、咸丰末年至光绪中叶（雅部兴盛，花部增长）、光绪中叶之后至宣统三年（花部极盛，雅部极衰）三个时期的内廷演剧组织的相关史料进行了梳理。
    他的书中分述了教坊司、南府、景山、升平署、本宫、外边戏班等不同组织的机构组成和待遇状况等。
    这方面比较专业的论文有：李静《晚清王府的堂会演剧》指出“王府戏班”的称呼实际上包含着两种不同性质的戏班。
    一种是指由王府买来童伶训练，由王府出资蓄养，所有权属于王府，与晚明时期私人蓄养的家班相类。
    另一种则是一些投靠在王府的职业戏班，它们自称王府班，实际上是借王府的名声来寻求保护，如同那些投靠官府的戏班一样，都是职业戏班为了在地方求得生存而采取的一种保全形式。
    他们不属王府所有，但为了得到保护，必须为王府义务演出，有的还要给王府一些保护费。
    像是李静另一文《戏钱与赏封——考察明清堂会演剧形态的别一视角》就有描述。
    而对串客，也就是本身非伶人但是参加戏班演出者，比如柳湘莲之身份即是此类、清曲家，也就是只歌唱不化妆扮演，不穿戴行头，屏除锣钹喧闹之声的演员、票友，京剧界称串客之组织为票房，参加者为票友等的研究亦有一些成果。
    张发颖先生在《中国戏班史》中便已有专章论及《票友、票房与乡间子弟会》，对历代的串客、清代的票房、著名票友及乡间子弟会（乡民业余自己组织的活动，如河北邯郸龙虎班、河南洛阳高跷曲子民间玩会戏班、河北石家庄保定一带子弟会等）的组织和活动形式进行了详述。
    赵山林《中国戏曲传播接受史》第八章《明代的串客和清曲家》分“嘉靖以后的串客”，“明末金陵旧院（内秦淮南岸富乐院）串客”，“明代的清曲家（魏良甫、苏昆生等人）”
    三节论述；第十三章《清代串客与票友》分“清代的昆剧串客”（包括苏州、扬州串客以及上海的清唱曲社等），“北京的京剧票房和票友”（列举了诸多票友下海成家之例，如汪笑侬、言菊朋等），“天津、上海的京剧票房和票友”三节论述，最后总结道。
    “串客和票友处于观众与演员的过渡状态，这种生动活泼的艺术活动方式也是一种耐人寻味的生存方式，不仅对戏曲发展影响深远，其文化内涵也是值得深入探究的。”
    此外陆萼庭《昆剧演出史稿》书中讲述了明清时期昆剧清曲家、串客的活动；谢宜仁主编的《京剧票友》书中则对清代以来京剧票房的建设及票友的活动方式（如义演、节庆演出、纳凉晚会、竞赛演出等）进行了论述。
    当然，需要值得注意的是，这三种类型的戏班并非隔绝开来自成一体，而是互相之间存在着十分密切的交流，因此学者们也敏锐的注意到了这一问题。
    如谭帆《优伶史》第二章《优伶的组织与培养》便论及“三种形态的联系和交流”，认为这种交流一方面是指人员的流动，如官方优伶机构自始至终不断吸收民间艺人。
    而宫廷优伶也时常流散民间，家乐与职业戏班的交流则更为常见。
    另一方面是指三种形态的艺术风格、艺术品味的交汇。
    除了对不同类型戏班的概括性研究之外，亦有专门针对单个戏班进行的研究。
    当然，由于史料所限，研究者的目光仍多数集中于京剧戏班。
    专著有刘沪生、张力、任耀翔三人合著的《京剧厉家班史》对著名京剧戏班厉家班进行个案研究，详细介绍了厉家班的成立、戏路、特点、经营方式、演出剧目及师生传承的详细情况，使我们能够从中一窥厉家班之所以兴旺发达、久盛不衰的原因所在。
    唐伯弢编著、白化文修订《富连城三十年史》对曾培养出大量京剧名角的富连城科班从正式成立到繁荣昌盛直至衰败的历史作了详细的描述，对其班主、教师、历科学员以及内部组织、科班规矩、禁忌、戏目等方面的情况做了十分详尽的记载。
    类似的论文有戴和冰《藤阴杂记之“京腔六大班”考述》一文针对“京腔六大班”的成为给声腔研究所造成的混乱状况，通过对乾隆时期北京剧坛的考察，认为其时并未有过京腔前六名的“排行榜”，所谓“六大班”并不限于京腔一种声腔。
    而是乾隆时期活跃于北京剧坛的不同声腔戏班中的佼佼者，作者认为“京腔六大班”应改称“乾隆六大班”才符合史实。
    黄胜江硕士学位论文《四喜班研究》从四喜班之正名、演员与剧目、演剧活动与组织制度及其在戏曲史上的地位与意义四个方面进行研究，并从中提出徽班向京班转变及演剧组织生存发展的若干规律。
    阮慧平硕士学位论文《百年三庆班——兼论城市文化的功能》（2009年）则以三庆班在北京的扎根为个案，落足于对城市文化功能的探讨，认为在城市文化空间里，各种文化要素集聚，不断进行交流和对话，利于创新功能的实现，从而创造出新的文化形态。
    韦明铧《春台春台戏春台班——关于四大徽班的个案研究》通过对“春台”一词的考证，得出结论认为春台班来自扬州，其所唱声腔经历了扬州乱弹、京腔、秦腔、徽调、汉调几次变化。
    到了20世纪的戏班研究多数皆基于文献之梳理，唯有台湾学者邱坤良的论文《“民安”一月记：一个野台戏班的初步研究》（收录于香港陈守仁编著的《实地考察与戏曲研究》中）是一篇田野调查报告。
    以人类学微观民族志的方式对台北民安剧团的营业状况、表演形式、团员组成、经费筹集、演员生活、子女教育以及演戏与观众、演戏与宗教的关系进行了探讨。
    21世纪以来，基于田野调查的戏班人类学研究逐渐升温，大陆学者中也出现了不少研究专著和论文，囊括了当前活跃于舞台上的诸多剧种戏班，其最著者当属傅瑾《戏班》（原名《草根的力量》）。
    作者运用了人类学的田野调查法，对20世纪80年代以来在浙江台州地区复苏的20多个民间戏班进行了长达8年的参与观察，详细描述了台州戏班的历史与现状、戏班的内部构成、经济运作模式、演出剧目、演出形式和演职员的生活方式。
    这揭示了民间戏班灵活的运作方式和顽强的生命力。
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