而除了总结出总结出赵氏乃杂剧世家之外，还根据元代政府要求乐户世代相袭的法令以及优伶之地下社会地位，对杂剧世家及戏班形成的原因进行了推断。
    当然，可惜的是，由于资料的匮乏，这一小节的论述还不够充分，题中虽云“戏班”却并未正面论及戏班的相关情况，似有避重就轻之嫌。
    论文有吴晟《宋元民间戏班说略》，探讨了古代民间戏班的起源，描述了宋元时期民间戏班的几种主要形式及其特征和卖艺生涯，分析了戏班伶人的经济状况和社会地位。
    同时对明代戏班的研究中，张发颖《中国戏班史》中《明代一般营业戏班及其营业演出活动》一章以及赵山林《中国戏曲传播接受史》中《明代宫廷与宗室演剧》《明代职业戏班的演出》、《明代的家班》三章均进行了论述，探讨了明代伶人地位与班社组织及戏班演出收入等问题。
    此外还有两篇相关论文，像是欧阳江琳、李舜臣的《略论明代南戏戏班》一文对明代南戏戏班各方面进行了描述，认为明前期南戏戏班主要活跃在乡村赛社的祭祀场合，中期则开始转入城市。
    且由于以求食营利为目的，南戏戏班流动频繁，彼此间竞争互补，推动了南戏的广泛流播。
    当然，这里需要说明，南戏戏班的组织可分职业、临时以及家乐的三种班体形式，演员则以男性为主。
    还有吴召明《略论晚明戏班与昆曲声腔传播》一文认为戏班在晚明昆曲声腔传播方面居功至伟，对昆山腔成为风靡全国的大剧种起到了重要的推动、扩散作用。
    进而从传播的角度，通过探究这一时期职业戏班与家乐戏班的兴盛原因及其对昆山腔的影响，考察了晚明剧坛繁荣的文化机制。
    对清代戏班的研究，张发颖《中国戏班史》中《清代北京昆、京、秦、徽诸班的递嬗》、《清中叶以后以徽班为主的北京剧坛》两章以及赵山林《中国戏曲传播接受史》中《清代的职业戏班与戏园》（包括职业昆班、京腔秦腔戏班、徽班等）一章均进行了论述，均主要着眼于雅部与花部此消彼长的历史进程中各大剧种戏班的生存状况。
    此外，目前能够找到的最早有关戏班研究的学术论文——冼玉清的《清代六省戏班在广东》从清代广州魁巷“外江梨园会馆”碑记的原始资料出发，对清朝江苏、安徽、江西、湖南、河南、广西六省外江班在广东的班社组织、行会制度、演唱活动及其与对外贸易和本地班的关系，进行了深入的分析和探讨。
    胡忌《太平天国时期的昆剧》对太平天国时期为政治、军事直接服务的戏曲科班“同春班”的演出情况进行了描述，认为这不过是昆曲的回光返照。
    而且，各地（也就是苏州、南京、北京、扬州、温州等地）剧坛的研究近年来已成为明清戏曲演出研究中的热点。
    其中便包括了运用历史地理学的方法对戏班所进行的地域性考察，学者的关注点一般集中于苏州、扬州的戏班，以昆曲戏班为主。
    对苏州昆班的研究有：吴新雷《苏州昆班考》分“明清时期苏州的昆曲家班”、“清代前期苏州的职业昆班”、“晚清姑苏四大昆班及其他”三个部分，对明清以来昆曲戏班以苏州为中心
    向全国传播而形成了“四方歌者皆宗吴门”的局面进行了阐发，并述及1921年苏州“昆曲传习所”的建立及其未昆曲培养继承人之功。
    还有刘召明的博士论文《晚明苏州剧坛研究》以“晚明苏州剧坛”为研究对象，围绕晚明苏州剧坛的传奇创作和演剧活动，多维度、多层面地审视戏剧史上的“晚明苏州现象”。
    因此综合考量这一戏剧现象形成的多重文化机制，发掘晚明苏州剧坛在明清戏剧发展流变中的戏剧史意义，进而深入探究戏剧艺术生存发展的某些规律。
    所以他的论文的第六、七章便通过对苏州职业戏班、家乐戏班的兴起及其演剧活动的考察，分析苏州作为全国演出中心的独特地域文化成因。
    至于对扬州戏班的研究有：吴新雷《扬州昆班曲社考》考察了明清两代扬州职业昆班和家庭昆班同时兴盛的景况，认为是清代康熙和乾隆历次南巡，盐商巨贾为接驾而组班献演。
    所以使得扬州成了全国剧坛的中心，造成了昆腔“七大内班”（乃指七位盐商的家班，因其起始是为了接驾献演。
    故《扬州画舫录》称之为“内班”，出春台班属花部以外其余均为昆班）的特殊声势。
    而光绪年间“扬州老洪班”进驻上海，在集秀戏园公演了五个多月，实力惊人。
    此外，扬州还流行业余的昆曲清唱，时至今日扬州曲社仍一脉相承。
    像是韦明铧《教几个小小蒙童——扬剧科班实录》对近现代扬州的新新社、民鸣社、永乐社、兰字班、霞字班、鸾字班、许字班等科班进行了介绍。
    此外，亦有对其他地区戏班的研究，如郭勇《清末四川境内戏班特点》一文便对清代末年川剧戏班的流动性、松散性、优胜劣汰的竞争原则、充满巴渝地域性的演剧特色等进行了阐发。
    以及郝慧娜《从杜隐园日记看清代光、宣年间温州戏曲演出之盛》和黄义枢、刘水云《试论杜隐园观剧记的戏曲史料价值》二文依据日记资料对温州昆班和高腔班在花部戏的冲击下艰难的生存环境进行了描述。
    戏班的组织运营方式，包括戏班组织制度、经济行为、教习传承及对外交往等方面。
    对组织运营方式的社会学研究正是我们深入了解戏班存在状况的基础，也是戏班研究的重中之重。
    20世纪30年代齐如山的《戏班》便对当时北京戏班的组织状况进行了相当细致的纪录，分“财东”、“人员”、“规矩”、“信仰”、“款项”、“对外”六章，基本上涉及到了戏班内部构成与外部运作的主要方面。
    该书一版再版，在学术界影响很大，然而其不足之处在于仅是对京剧戏班的研究，而且资料来源未注明细，令后人在引用时难以核查。
    而且自齐如山之后，这一领域的研究几乎长期无人问津，直到张发颖《中国戏班史》问世，后来才有一些论文陆续出现。
    至于对戏班组织制度的研究，如齐如山1935年出版的《戏班》第一章《财东》分为“关于独资曲演出应恢复高效率的戏班制，在民间重新找回生命力。
    而解玉峰《论角儿制》对角儿制产生的原因和利弊影响进行了深入的探讨。
    当然，需要说明，作者认为京剧角儿制（即名角挑班制）的出现时京剧班社由徽班时代过渡到京班时代的主要标志。
    角儿制取代之前的脚色制主要不是“艺术体制”的原因，而是戏园的商业性推动以及演员“个人主义”名利追求二者共同作用的结果。
    角儿制利的一方面在于其完备的竞争机制可以促进京剧艺术的发展；而其弊则在于“个人主义”的无限膨胀使得戏剧表演畸形发展而沦为一种纯粹卖弄技艺的“玩艺儿”，生旦净丑诸行当的齐头并进受到压制，名角儿和配角协调不力，争演新戏而导致旧戏失传等等。
    作者认为西方新型的导演制对角儿制的代替正如角儿制对脚色制的取代一样，是历史的必然。
    马萱《戏曲经励科与现代经纪人》对戏曲经励科（《中国戏曲曲艺词典》中对“经励科”定义为：“经励科是京剧班社后台服务人员的一种，为‘七行七科’之一。任务是在组班时邀角请人，俗称‘管事’或‘头儿’。
    但与文武总管等管理人员不同，平时演出不负任何实际责任，只在幕后操纵人事；大都是后台经理的亲信）进行了描述，将其与现代意义上的文化经纪人作类比，认为它们的产生均是历史的必然，将在现代及将来的戏曲市场中继续发挥着重要的作用，并成为推动戏曲适应新时代变化的不可或缺的力量。
    而对戏班经济行为的研究，如齐如山《戏班》第五章《款项》中对办帐、加钱、茶钱、采切、打牙吉、传差、堂会、包银、学生、祭神、行头、乐器、广告费等戏班的各种款项作了一一介绍。
    张发颖《中国戏班史》第十一章《戏班之经营管理》中亦分别从财务收入、财务支出两方面对戏班财务问题进行了详述。
    这方面的论文有：中山大学程鲁洁《明代至清中叶戏价问题初探》一文指出戏价的变化实际上影响着戏曲的发展，厘清这一问题无疑将对明清时期戏曲的发展状况有更清晰和深入的认识。
    作者认为明清戏价是不断变化发展的，明初至明中叶的戏价多保持在每出一二两银子的水平，其中若有赏银也一般是在雇价外再额外赏予一二两银。
    但从明代后期开始，戏价出现两极分化的趋势，一方面是“上班”动辄十几两银的雇价和丰厚的赏银，一方面是普通戏班二三两银的戏价。
    而在清代的话，这种巨大的差距就不再明显，戏价随着社会经济的发展，由几两向十几两银慢慢提高。
    李静《戏钱与赏封——考察明清堂会演剧形态的别一视角》一文从演出酬劳的角度考察明清堂会演剧的形态，认为明清堂会演剧酬劳主要由戏钱和赏封构成，酬劳的获得与演员技巧、戏班声誉等相关，更与堂会观众的心情与喜好相联系。
    堂会现剧者对戏曲的利用原则与利用方式，既促成了堂会演剧特有的俗规，使堂会演剧成为戏曲演出史上独其特色的形式。
    还有刘庆先生的《明清职业戏班财务管理的初步考察》一文亦对职业戏班戏价的变化，职业戏班收入分类（戏班在戏园的演出收入、传差与堂会收入、“打牙吉”与“起阉”两项附带收入），职业戏班支出分类（戏班演员报酬的分配由“包银”制向“戏份”制、“打厘”制的转换），职业戏班演员收入分析等几个方面进行了论述。
    因此作者最后得出结论认为在商业文化的竞争环境中，明清职业戏班逐步建立发展起了一套颇为有效的财务管理制度，并且其体制是独立的，正是这种自负盈亏的运作方式孕育了明清两代职业戏班绵延不绝的生存能力，并因此催生出明清时期戏剧演出的繁盛和绚丽，对当今戏曲界的发展有一定借鉴作用。
    对戏班教习传承的研究，谭帆《优伶史》《优伶的组织与培养》一章中有所涉及，“宫廷的教习”一节根据史料认为宫廷对于优伶的培养，在宋之前基本上立足于自身，宋以后则采用向民间征集和引进的方式。
    “师承与科班”一节首先肯定了师承在古代优伶教育史上不可磨灭的贡献，接着指出其易滋生门户之见等不足之处，认为科班融合了宫廷、家乐、民间私学等多种培养方法，是古代最完善的优劣培养机构，但文化教育方面犹显不足。
    “家乐的培养”一节总结了家乐的老师身份（包括年来不能上场的伶人、著名的清曲家、串客等），以李渔的家班为例展现营业者”和“关于合资营业者”两部分，独资又包括“好脚自己出资成班”。
    “管事人出资成班”、“戏界人独自出资成班”、“外界人独自出资成班”和“票友独资成班”五种。
    合资则包括“好脚数人合资成班”和“几位管事人合资成班”两种。第二章《人员》对承班人、领班人、总管事人、催场人、监场人、头等脚、管衣箱人等一一进行了详述。
    徐慕云《中国戏剧史》卷三《戏剧之组合》第三章《后台之组织》亦是以京剧戏班为例，分“管事”、“管箱”、“彩头烟火”、“后台规则”、“后台忌讳”和“后台所供之祖师”几方面对戏班后台进行了描绘。
    张发颖《中国戏班史》第十一章《戏班之经营管理》对组班、各种班规、各种演出形式进行了梳理，主要资料来源仍参考了齐如山《戏班》一书。
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